Nour : Nous avons commencé à échanger des idées sur Atiat El Abnoudi et ses films il y a près de quatre ans. Nous étions fascinées par la façon dont elle semblait se démarquer de ses pairs. Elle était experte en matière de cinéma et de politique et s’exprimait avec conviction. Elle était encore active au début du 21e siècle. Je crois que nous étions toutes les deux un peu amoureuses d’elle, mais nous n’étions pas les seules. Depuis sa disparition en 2018, plusieurs institutions, festivals et cercles académiques ont rendu hommage à Atiat et à ses films. Pourquoi donc avons-nous trouvé en Atiat une compagne avec qui penser le cinéma et la culture actuels ?
Alia: Atiat est de loin la cinéaste documentariste la plus acclamée et influente de sa génération, surtout en dehors de l’Égypte. Ses films ont été projetés dans les festivals du monde entier et elle a reçu de nombreuses récompenses au cours de sa carrière. Cependant, malgré sa visibilité internationale, Atiat se sentait peu appréciée dans son propre pays. Dans certaines de ses interviews, elle a exprimé sa frustration que ses films ne soient pas projetés en Égypte et que les institutions nationales la soutiennent si peu. Ce n’est pas vraiment nouveau. On dirait qu’il y a un rapport inverse entre succès à l’étranger et succès dans son propre pays, surtout si on définit le succès en termes de ventes de tickets ou de possibilités de projeter ses films. Atiat n’est en aucun cas exceptionnelle, car c’est le lot de nombreux cinéastes, particulièrement dans les pays du Sud.
Ce qui me frappe dans le legs d’Atiat, surtout comparé à ceux d’autres cinéastes documentaristes de son époque, c’est que beaucoup de ceux qui travaillent dans la production de documentaires aujourd’hui la considèrent comme une sorte de doyenne ou même d’ancêtre cinématographique. Elle est revendiquée également par ceux qui cherchent des réalisatrices talentueuses, prolifiques et reconnues (pas seulement du monde arabe, car le manque relatif de réalisatrices a été et reste indéniablement un trait honteux de l’industrie cinématographique mondiale du film en général). Pour beaucoup de cinéastes arabes/égyptiens, de curateurs et de chercheurs — comme nous — elle est quelqu’un à qui l’on peut s’identifier, dont on pourrait suivre la voie ; une voie riche en enseignement, qui donne prise à la réflexion critique. Je pense qu’on peut s’identifier à Atiat ainsi à cause de sa politique et de ses modèles de production/exposition. Elle a été l’une des premières cinéastes documentaristes du pays à obtenir des fonds à l’étranger, à voyager dans le monde entier en collaborant avec des producteurs européens ou autres. Elle avait sa propre maison de production et était très présente sur le circuit des festivals internationaux. Elle était également l’une des premières cinéastes de sa génération — je parle spécifiquement de l’Égypte dans ce cas — à suivre une trajectoire différente n’impliquant pas la célébration des grands projets d’infrastructure entrepris par le régime de Nasser. Autrement dit, elle n’a jamais vraiment fait de propagande étatique, ce qu’on ne peut pas dire de nombreux réalisateurs qui ont fait des documentaires en Égypte, surtout dans les années 50-70. Mais je me demande si Atiat nous intéresse tant parce que c’est une femme, qu’elle n’a fait que des documentaires et qu’elle n’a pas trahi ses principes en faisant de la propagande, ou à cause de l’ampleur du succès international qu’elle a rencontré de son vivant et après sa mort en 2018. Et je me demande si elle se démarque dans son œuvre du point de vue formel autant qu’elle le fait politiquement et institutionnellement ?
Nour : Durant ses années de formation au Caire, Atiat faisait partie d’une scène cinématographique riche et politisée où l’on faisait un vrai effort pour redéfinir le rapport du cinéma à la réalité. Les cinéastes et critiques débattaient alors énormément du rapport entre cinéma et idéologie. Atiat faisait des films sur les expériences sociales de ceux qui étaient marginalisés par la société, mais elle n’était pas la seule. Hashem El Nahas et Daoud Abdel Sayyed faisaient de même par exemple. Je ne sais pas s’ils ont été eux aussi accusés de ternir l’image de l’Égypte comme l’a été Atiat. Tu as travaillé sur Daoud Abdel Sayyed, Hashem El Nahas et leur production des années 1970 et je suis curieuse de savoir comment tu compares les films d’Atiat avec les documentaires de ces deux réalisateurs.
Je me demande aussi pourquoi Atiat n’a pas été signataire du manifeste des cinéastes documentaristes de 1972. En voici un extrait pour montrer le genre de rhétorique qui entourait le documentaire dans l’Égypte des années 1970 et à quel point les premières réalisations d’Atiat s’en rapprochaient : « Nous croyons que notre pays a besoin d’un mouvement de cinéma documentaire conscient et en éveil qui contribuera à redéfinir la pensée et l’esprit du sujet égyptien et à le propulser en avant, vers le socialisme. Nous rejetons ce que font le cinéma commercial égyptien et le cinéma étranger qui détruisent l’âme du sujet contemporain et le pousse à fuir la réalité de sa vie […] nous pensons que le cinéma documentaire en Égypte doit s’associer au cinéma révolutionnaire mondial, et surtout à celui du Tiers-monde, pour exposer nos préoccupations et présenter nos problèmes […] nous avons pour objectif d’avoir un mouvement de cinéma documentaire qui contribue à la culture nationale et qui soit ouvert à tout ce qui est authentique, humain et progressiste. » Atiat n’a pas signé cette déclaration, mais ce sont ses contemporains qui l’ont rédigée. On peut imaginer Atiat se sentir concernée par ce que dit ce manifeste et ses films témoignent d’un état d’esprit qui s’en rapproche. Elle a souvent dit qu’à ses yeux, l’importance de ses films tient à ce qu’ils représentent les préoccupations des pauvres, des exclus, de ceux qui sont marginalisés. Donc d’un côté, c’est une réalisatrice qui fait des films qui portent le poids de la nation, mais de l’autre côté, elle détourne son attention des personnages importants et des réussites de l’État pour la reporter sur la vie quotidienne de gens ordinaires.
Alia: La politique qui sous-tend ces accusations m’a toujours beaucoup intriguée. Qu’est-ce que ça veut dire pour un.e cinéaste d’être accusé.e de ternir l’image d’un pays, et pourquoi est-ce que ça arrive si fréquemment ? On dirait presque qu’il s’agit d’un rite de passage pour beaucoup de nos cinéastes (par « nos », je veux dire à la fois le monde arabe et les ex-colonies en général). Daoud Abd El Sayed et Hashem El Nahas étaient accusés au même titre qu’Atiat, Youssef Chahine également et beaucoup d’autres cinéastes actuels, comme Omar El Zoheiry par exemple. On les a tous accusés de « ternir l’image de l’Égypte » parce que leurs films montraient la pauvreté ou critiquaient le régime et pour une raison ou une autre, on estimait que les films qui représentaient des Égyptiens pauvres nuisaient à l’image de l’Égypte à l’étranger, comme si les autres pays n’étaient peuplés que de riches. Ça fait partie de ce qui ressemble à une obsession de ce que l’Occident va penser de « nous ». La question de porter atteinte à la réputation de l’Égypte ou de ternir son image est à la fois tellement élémentaire — dans le sens où il s’agit d’un symptôme classique de l’anxiété nationaliste propre à la condition postcoloniale — et tellement complexe parce que ce ne sont pas seulement des propos de penseurs, critiques ou cinéastes nationalistes/de droite. Nous — ceux d’entre nous, qui sommes à l’évidence plus à gauche — avons parfois des préoccupations semblables, pas vraiment sur la question de nuire à la réputation de l’Égypte, mais sur celle de réaliser des images en sachant que leur public sera pour l’essentiel étranger/blanc. Les deux critiques touchent à l’intégrité de l’artiste, l’une accusant l’artiste de trahir son pays, l’autre d’être un.e vendu.e dont les films confortent la demande pour de l’orientalisme ou de l’exotisme, au lieu de la confronter ou l’ignorer complètement. Je crois que la question d’intégrité est importante dans la carrière d’Atiat. Quand elle a commencé à diversifier ses sources de financement, en recevant de l’argent d’ambassades et de consulats européens, de co-producteurs et de chaînes de télévision, en sus de ses collaborations fréquentes avec les organisations onusiennes en Égypte, telles que le Conseil de la population, elle a été attaquée encore plus violemment. On l’avait déjà critiquée pour avoir dépeint la pauvreté dans ses films antérieurs, autofinancés ou financés par des institutions gouvernementales, mais les accusations de « ternir l’image de l’Égypte » sont devenues beaucoup plus vives quand ses films ont commencé à être financés par l’« Occident » ou des sources internationales. Pour revenir à ta question, Atiat se distingue de Hashem El Nahhas qui a passé la plus grande partie de sa carrière à faire des films financés par l’État, ou de Daoud Abd El Sayed qui a complètement abandonné le documentaire pour se tourner vers la fiction, en ce qu’elle a continué à faire des films sur/avec les communautés marginalisées de l’Égypte, mais elle n’a pu le faire que parce qu’elle a obtenu des fonds de sources étrangères, ce qu’elle-même trouvait parfois contrariant. Elle a dit dans une interview que si elle avait eu recours à des financements étrangers, c’est parce qu’il n’y avait pas d’argent pour les documentaires en Égypte. Je me suis toujours demandée si ce changement de sources de financement et de modèle global de production transparaît formellement dans son œuvre plus tardive.
Nour: Est-ce que les films d’Atiat deviennent progressivement plus bavards ? Cheval de boue (1972), La triste chanson de Touha (1971) et Sandwich (1975) donne la place à un regard poétique lent et méditatif qu’on ne retrouve pas dans Les filles rêvent encore (1995), Le train nubien (2004) ou Jours de démocratie (1996) dans lesquels on parle beaucoup plus. Comme tu l’as mentionné, ses films les plus récents ont été financés par des ambassades ou des agences onusiennes et les gens ont demandé à juste titre s’ils étaient les porte-paroles d’agents politiques. Dans les trois derniers films que j’ai cités, on sent qu’Atiat a tendu son microphone à des personnes auxquelles on ne cède pas assez le micro dans les débats publics. Jours de démocratie suit les efforts d’un groupe de femmes candidates aux élections parlementaires ; Atiat a également publié un livre du même titre pour documenter le travail fait par ces femmes et les revendications des femmes pour l’obtention de droits sociaux et politiques durant les années 90. Je dirais que dans ses derniers films, l’individu est conçu davantage comme une voix qui est entendue et perçue et je me demande si c’est influencé par la rhétorique démocratique qui fait de l’individu une voix : « Donnez votre voix », « exprimez votre opinion », « parlez plus fort de ce qui vous importe ». Bien sûr, dans ses films plus anciens, comme Cheval de boue , les gens s’expriment par intermittence, mais on les voit dans leur environnement, vivre leur vie avant que de les entendre parler, et on les voit plus longtemps qu’on les entend.
Alia: Dans une de mes conversations avec Daoud Abd El Sayed sur son film Les Conseils dans sage sur les affaires du village et d’éducation(1976), il m’a dit que pour sa génération, un des objectifs principaux de leurs documentaires était de faire parler les gens devant une caméra. Auparavant, les sujets des documentaires étaient toujours muets et la plupart des documentaires (ceux qui venaient d’Égypte en tout cas) avaient une voix off très didactique. La technologie du son synchronisé n’existait pas encore et les voix off étaient le mode de présentation le plus répandu. Donner une voix aux gens était une préoccupation commune parmi la génération de cinéastes documentaristes qui ont réalisé des films après la défaite de 1967 et qui en avaient assez que les documentaires soient les outils de propagande d’un régime en faillite. Atiat faisait partie du mouvement de ceux qui avaient entamé un vrai dialogue avec les sujets des documentaires et les considéraient comme des collaborateurs ou des alliés et non pas comme des « autres » muets. Cela entraînait davantage de conversations, d’interviews et parfois même des voix off. Cependant, on ne peut pas dire que ses films ne sont devenus bavards que dans la phase ultérieure de sa carrière, car un film comme Deux Festivals à Grenoble , réalisé en 1974, était aussi bavard. Je pense que ce qui distingue ses films les plus récents des premiers, c’est qu’ils sont plus directs et davantage centrés sur un enjeu. On dirait que beaucoup de ses films tardifs opèrent dans un cadre « droits de » : droits des femmes, droit à l’alphabétisation, à l’eau potable, à l’éducation, à la participation politique et ainsi de suite. Que cette insistance sur les droits soit le fruit d’une démarche pragmatique ou d’une sincère conviction de la part d’Atiat, ne change rien à l’affaire. Et je ne crois pas qu’on puisse simplement dire de ces films qu’ils étaient les porte-paroles d’agents politiques, même si beaucoup d’entre eux étaient fort bien alignés sur les objectifs de leurs donateurs respectifs, comme s’ils hurlaient : « je suis un documentaire ONG ». La relation entre financement et qualité esthétique est une question très délicate ; j’imagine qu’il devrait avoir moyen de parler à la fois de financement (ou de politique économique au sens large) et de qualité esthétique, sans réduire l’une à l’autre ou rendre l’une prédéterminée par l’autre.
Nour: Explorer la manière dont l’économie politique détermine les contours de l’esthétiquement possible est très important, mais c’est vrai qu’on peut se retrouver parfois coincé.e.s dans une logique de cause à effet où les choix esthétiques d’un cinéaste semblent être prédéterminés par les structures de production et de distribution du film. Je me demande si notre compréhension de la relation entre financement et esthétique ne changerait pas si l’on prenait en compte les nombreuses procédures de prises de décision impliquées dans la création d’un film – les incertitudes et les choix impromptus sur le terrain. Beaucoup de gens sont impliqués dans la création d’un film et chacun d’entre eux peut avoir un point de vue différent sur la manière dont les choses doivent se passer, donc un film est essentiellement le produit de négociations des différences au sein d’un groupe. Peut-être qu’il nous faut retracer la manière dont Atiat opérait sur le plateau : à quelles sortes de négociations autour de la technologie, d’incertitudes, de divergences et d’imprévus avec les équipes de tournage a-t-elle été confrontée ? En outre, ses films sont tournés dans des cadres qu’il est difficile de contrôler – un carnaval, des rues bondées ou une gare. Elle a inévitablement dû faire face à une multitude d’événements imprévus durant ses tournages. En nous focalisant sur le processus de création des films, nous pourrions peut-être analyser l’influence du financement et la manière dont il peut ou non limiter la capacité d’action des cinéastes. C’est un travail qui reste à faire quand on étudie Atiat El Abnodi.
Je pense qu’en fin de compte, il y a toujours un compromis entre ce qui est imaginable et ce qui est possible, mais les paramètres de ce que nous pouvons imaginer en tant que cinéastes ou artistes sont en eux-mêmes et d’eux-mêmes souvent inséparables du contexte plus large dans lequel nous opérons. Donc ce n’est pas que le financement qui est central, les circuits de distribution et de projection le sont aussi. Par exemple, est-ce que quelqu’un comme Atiat, qui s’y connaissait en festivals, ne songerait pas aux opportunités de distribution de ses films durant leur réalisation ? Beaucoup de cinéastes à qui j’ai parlé disent que quand ils travaillent sur un film, ils ne pensent ni à leur public ni à leur distribution ; j’ai toujours eu beaucoup de peine à imaginer que ça puisse être vrai. Ce que je trouve intéressant dans la carrière d’Atiat, c’est qu’elle était soucieuse de partager son travail avec un public plus large. Elle a dit une fois que les projections organisées par les ONG avec lesquelles elle travaillait l’aidaient à se sentir plus proche des gens, parce que ses films y étaient vus par d’autres que des intellectuels et des cinéphiles, des groupes démographiques souvent surreprésentés dans les publics des festivals. Elle voulait avoir de l’impact, de l’amplitude et de la visibilité et les ONG lui ont donné ce qu’il lui fallait pour se rapprocher de ces objectifs. Quant à la question financement/qualité esthétique, je crois que, dans une certaine mesure, nous pouvons tous voir la différence entre un documentaire Netflix, un documentaire ONG et un documentaire plus expérimental. Qu’est-ce qui nous permet de le faire et qu’est-ce qui rend ces différences si manifestes ?
C’est la question que je me posais la première fois que j’ai regardé Interview Interview dans la chambre n°8 , le film que je préfère de la phase de sa carrière la plus récente. C’est l’émouvant portrait, subtil et personnel, d’un poète malade (Amal Dunqol). Je vois mal une ONG financer ce film – à moins qu’il s’agisse d’une ONG dédiée à la poésie arabe, et pour autant que je sache cette ONG hypothétique n’existait pas à l’époque de la réalisation de ce film. Si je ne me trompe pas, c’était un projet autofinancé. Il y a beaucoup d’intimité, de chaleur et de souffrance dans ce film, mais il n’y a pas d’enjeu, de message ou d’appel à l’action, comme on peut en voir par exemple dans Les filles rêvent encore ou Entrer en profondeur ou d’autres films qu’Atiat a faits à partir des années 80. Je ne sais pas vraiment où Interview dans la chambre n°8 a été projeté, mais quelque chose me dit qu’il n’a pas fait autant de bruit sur le circuit festivalier qu’un film comme Jours de démocratie , ou même Cheval de boue et qu’il n’a sans doute pas beaucoup emballé les bailleurs de fonds qui ont pu penser qu’il ne correspondait pas à leurs objectifs institutionnels et donc qu’ils n’avaient pas de raisons de le soutenir. Ce n’est bien sûr que spéculation, mais je ne crois pas que ce soit trop tiré par les cheveux. Donc, c’est vrai que beaucoup d’aléas, de compromis et de travail collectif entrent en jeu dans la création d’un film, mais je pense que le rôle que joue l’infrastructure dans la délimitation du faisable / réalisable / imaginable est très apparent dans l’œuvre d’Atiat.
Nour : Une des raisons pour lesquelles Atiat nous intéresse, c’est qu’elle s’est débrouillée pour mettre en place l’infrastructure lui permettant de réaliser le type de films qu’elle voulait faire. Dans Interview dans la chambre n°8 dans lequel elle filme un ami proche, elle dévoile les raisons psychologiques, sociales et intellectuelles qui ont permis à son groupe d’amis de rejeter et de déranger la culture dominante de l’époque. En débattant de ce qu’ Atiat et ses films ont rendu possible de faire aujourd’hui, il nous faut aussi rappeler qu’ Atiat faisait partie d’un groupe de penseurs, d’écrivains et de poètes à l’œuvre dans la seconde partie du 20e siècle, qui ont transformé à jamais la poésie arabe en particulier. Elle était la seule réalisatrice — pour autant que je sache — de ce groupe qui incluait Amal Donqol et une autre de ses amies proches, Yehia El Taher Abdalla, auteure de nouvelles importante et scénariste occasionnelle. Donc je pense qu’Atiat offre aussi l’exemple d’une cinéaste et intellectuelle engagée qui a essayé d’étendre le domaine du possible, du pensable et de l’imaginable. J’ai le sentiment qu’il nous faut aujourd’hui nous réapproprier cette image du cinéaste.
