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« Malaya » nomme explicitement le nom injurieux qui désigne une jeune femme qui se prostitue, une réalité pour de nombreuses jeunes femmes faisant face à l’extrême précarité matérielle en République Démocratique du Congo. La cinéaste réfère à une croyance africaine qui voit l’une des grandes violences de la prostitution dans l’impossibilité pour une jeune femme de se libérer de l’envoutement des hommes qui l’ont possédée. Car ce jeune corps frêle, que la caméra dévoile lentement en commençant par la pointe de ses pieds chaussés de hauts talons étincelants, paraît livré aux spectateurs qui seraient tentés de la scruter de façon impudique. Pourtant son regard déterminé surprend, interpelle et défie les voyeurs, retournant leur regard de façon médusante. Le visage disparaît sous le fard, deviens un masque impassible, et cette mascarade excessive fait basculer Malaya (2010) dans un autre registre. L’aspect carnavalesque et incongru de la situation se révèle encore quand la protagoniste échange un dernier coup d’œil interrogateur, complice et sororal, avec la cinéaste derrière la caméra, dans un espace qu’on devine domestique, familier. Cette vidéo brève et fulgurante se joue des représentations sociales aussi bien que de la perception, en mettant en scène le regard lui-même.

La vidéo est la première pièce d’une série en cours intitulée Les vendeuses d’oranges. Comme le titre l’indique, cette série fait allusion à un des sujets favoris des peintres orientalistes européens – des hommes pour la plupart – qui ont fabulé un « Orient » mythique, dans un contexte d’occupation militaire et d’expansion coloniale. Dans les deux vidéos, on peut entendre des voix qui semblent parfois décrire l’image qui se déroule devant nous, mais certaines descriptions nous échappent. Les scènes représentées dans les peintures ont été transposées dans un contexte intime, sur le seuil entre le privé et le public. La caméra révèle discrètement une chambre d’adolescente, une cage d’escalier, les détails urbains d’une banlieue française. La jeune femme qui apparaît à l’image se plaint de la pose artificielle qui lui est imposée, s’ennuie, écoute de la musique. Elle parle, interroge à la fois les peintures historiques qui donnent forme à cet exercice, mais aussi la mise en scène de l’artiste qui tente de filmer cette situation. Ses paroles sont encore accompagnées par les voix de deux narratrices hors-champ, Sarah Belhadi et Rim Battal, qui commentent et critiquent, elles aussi, les représentations picturales originales en soulignant leur impossible identification aux modèles et la fausseté des situations visualisées par les peintres sur un mode pseudo-documentaire.

La série Les vendeuses d’oranges brise le cadre de ces visions picturales révolues pour affronter les hantises de l’imaginaire colonial qui continue à alimenter les stéréotypes stigmatisant les jeunes femmes d’origine maghrébine en France et en Europe. En créant un moment collectif de questionnement en actes, l’artiste ouvre un espace de sujectivation d’où peuvent émerger de nouveaux récits et de nouvelles images, dont l’enjeu est aussi bien esthétique que politique.

La vendeuse d’oranges – 01 et La vendeuse d’oranges – 02, seconde réalisation de la série Les vendeuses d’oranges, sont visibles en parallèle à l’exposition dans la section Écran public de jamiiyasinema.club.

Dear Barbara, Bette, Nina, (2021) a été commissionné dans le cadre d’un projet : Las Cartas Que no Fueron Tambien Son, du festival du film Punto de Vista, dans lequel les commissaires Garbiñe Ortega et Matías Piñeiro ont demandé à plusieurs cinéastes de produire une lettre à un cinéaste qu’iels admiraient. Pour Las Cartas Que no Fueron Tambien Son – The Letters that weren’t and also are – Beatrice Gibson a écrit une lettre d’amour à trois cinéastes: Barbara Loden, Nina Menkes et Bette Gordon, des femmes qui l’ont profondément influencée par leur voix et leur personnalité ces dernières années.

“When I make work, I make it with a crowd of voices in my head – Quand je fais un travail, je le fais avec une foule de voix dans ma tête…” : une voix off réflexive, à la fois intime et distante, nous entraîne dans un espace complexe, qui prend consistance avec les vibrations de la lumière, les trajectoires des enfants et le rythme de leurs courses dans un parc, ou encore le maniement d’un téléphone mobile qui sert peut-être d’objet de lecture ou de prise de notes et suggère les extensions digitales de nos vies contemporaines. La réflexion aborde les relations qui nous forment et qui nous traversent ; les enjeux d’un féminisme qui refuse de se fonder sur une idéologie de l’accomplissement individuel; les interruptions et la domestication de la vie quotidienne contemporaine. Il ne s’agit pas seulement de suggérer une généalogie artistique, mais bien d’affirmer le refus de considérer le domestique comme fabrique du personnel, de dire à quel point celui-ci est traversé par le collectif, peut devenir un espace de lutte et de création. Cette foule de voix amies qui peuplent les jours deviennent ainsi les compagnes d’une attitude de refus et de résistance.

Des sons résonnent dans l’obscurité, les chiens hurlent au loin. On entend le rythme des criquets quand Anna se lève au milieu de la nuit pour prendre soin de son enfant qui pleure. A travers les rideaux, elle observe ses voisines qui semblent rentrer d’une fête. Elle leur demande de faire moins de bruit.

Le matin, Anna, devant le miroir, observe son reflet, son visage rougi par des marques de coups. Elle porte une perruque à la chevelure lisse. Dans la cuisine, son mari ordonne, commande, impose son autorité brutale. Anna devient bientôt impassible. Le thé frémit, entre en ébullition soudainement – comme l’âme d’Anna. Elle s’enfuit et rejoint ses voisines. Les femmes accueillent doucement Anna, des rires s’élèvent. Le groupe se reposent, fument, parlent de littérature. Une communauté joyeuse se forme autour d’un poème:

“Ta couronne / est à l’intérieur de ta tête. / Continue à marcher sur le juste chemin. / Pas besoin de courber le genou / Reste dans la trajectoire / Qui est la tienne. / La liberté est notre clé. / Tu es une reine. / Il est temps que tu le découvres. / Ils t’ont fait comprendre qui tu étais. / Ils ont prétendu que tu étais un monstre. / Ils ont essayé de te rendre malade / De toi-même. / Mais quand même / Tu t’es relevée. / Ne t’excuse pas. / Tu veux avoir ton mot à dire / Tu es un monstre ? / Qui choisit sa propre voie / Tu es un monstre ? / Oui…”

Comment s’affranchir des structures patriarcales, aliénantes, oppressantes? Breaking Ground (2020) suggère que l’invention de formes de solidarité entre femmes, la puissance de l’art, mais aussi les petits gestes qui transforment et défont les attentes de la société, permettent de conquérir la liberté. Anna, devant le miroir, retire sa perruque à la chevelure lisse.

Certaines marques d’authentification permettent d’ouvrir des portes, mais simultanément, elles les ferment à d’autres. Ce qui signifie l’accès pour certains résulte dans l’exclusion d’autres personnes. À l’aide de stylos et de ruban adhésif, les protagonistes de Act privileged copient le tampon permettant l’entrée dans une boîte de nuit. À partir de ce tampon de club, ils discutent les analogies avec les marques officielles inscrites dans les passeports et, en dernier lieu, les vastes mécanismes de l’exclusion sociale. Cette conversation les mène également à échanger à propos de leurs expériences en matière de racisme et d’appartenance. Les protagonistes adoptent de façon autonome les stratégies subversives de la copie, gagnant ainsi un accès métaphorique.

Sortir, la nuit. Le dernier film du programme est tendu par un mouvement qui mène de l’espace intime vers l’existence publique et qui se confronte aux seuils et aux frontières structurant la vie sociale. Pour ces voix complices rassemblées autour d’un foyer de lumière, il ne s’agit pas seulement d’élaborer des moyens pour échapper aux mécanismes de contrôle, mais bien d’émerger de l’obscurité, de sortir de l’invisibilité et de libérer la parole pour une critique chorale et polyphonique des divisions et de la violence sociale – pour inventer ces ruses et ces tactiques qui permettent d’y résister de façon collective.